从头认识四大天王

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飘摇烛光 撰

【第十七节】原创歌运动，香港乐坛盛世巅峰的转折点

九十年代中期香港乐坛的精彩混战，在一定程度上削弱了四大天王的绝对统治力，呈现出相当纷乱的形态。在1994-1995年间，四大天王如日中天，牢牢把控着香港乐坛的话事权，也在两岸三地以及海外华人社会的流行音乐界地位举足轻重。他们更多代表的，是偶像巨星的强大魅力和感染力，以致他们真实的实力，时至今日演艺圈其实都没能给予一个完整的评价。九十年代中期，各地的新生音乐力量对四大天王发起了猛烈的冲击，一定程度上改变了乐坛格局。而在四大天王的大本营香港，他们的高不可攀固然很大程度压制了新人崛起，但对他们发起的挑战从未中止。偶像巨星的过度统治，也让弹丸之地的香港，乐坛形态随着风起云涌的大势，也正发生着悄然的变化，让长达十年巅峰鼎盛期就此终结，开始了影响力逐年减弱的衰退期。其代表性事件，自然是原创歌运动。

香港的流行乐坛，培育起来的土壤本来就是土洋混合，其实从诞生之时起，便有改编的习惯。早在七十年代，改编自西洋流行乐、粤曲小调和民国歌谣的作品就为数不少，这是香港流行乐的三大母体。比如说，港乐鼻祖许冠杰是一位杰出的创作人，作品也以自己创作的为主，但在1978年也推出过一张改编歌曲过半的专辑《财神到》，12首歌中自己只创作5首，而7首西洋改编歌中有6首是改编他偶像猫王的作品。那个年代一些来自日本、台湾的歌曲也开始陆续有了粤语版本，但由于本土创作大师顾嘉煇、黎小田、黄霑等正值盛产高峰期，新一代的音乐人如林敏怡、卢冠廷包括外裔音乐家卢东尼、杜自持、鲍比达、林慕德等，唱作歌手如陈百强、林子祥等都奉献了大量优秀作品，正蓬勃发展的香港乐坛生机勃勃，改编作品的比例尚且不大，但深受西洋乐影响的陈百强和林子祥等人其实也改编了不少外国作品。

随着谭咏麟的爱情三部曲开启了偶像巨星统治乐坛的盛世，大批优秀歌手接连涌现，香港乐坛急速扩张，进入极盛时期。同时来自欧美和日韩的新潮音乐风格更受年轻人青睐，也影响了本地音乐人的创作风格，而直接改编外国优秀音乐作品自然成为一条港乐创作的捷径。当时最红的歌手如谭咏麟、张国荣、梅艳芳等都大量改编外国作品，甚至个别唱片中几乎全是改编，包括后来的四大天王等歌手也是如此。张学友前期的获奖歌曲几乎都是改编歌，早期大量翻唱日本唱跳歌曲的草蜢甚至一度被称为“日本仔”。改编歌曲的好处显而易见，他们可以全世界挑选合适的歌曲来改编，作品的品质有绝对保障，也给华语乐坛带来世界各地不同风格的精彩音乐，毕竟不是所有歌手都具备谭咏麟那样的实力和资源，可以请日本顶级音乐人为自己创作。而对于象宝丽金、华纳这样的世界性唱片公司来说，一首好作品可以在不同地区以不同语种多次发行，也能实现利益最大化，当然乐此不疲。

改编歌曲虽然好处多多，香港乐坛的繁盛期与此也密不可分，八九十年代港乐那一大堆神奇专辑的成功，改编歌居功至伟。但很明显，这对香港本地创作人造成一定程度的打击，对他们的重视程度不太匹配他们的贡献。这一现象也让一些港乐人士开始对发展道路进行思考，80年代末已经有一些业界人士呼吁加大原创力度，但收效甚微。到1995年，一直为原创歌站台的商业二台，在俞铮的领导下轰轰烈烈推出“原创歌运动”，电台基本不播放改编歌曲，不给改编歌曲颁奖。这一举措也得到了各大唱片公司的呼应和各大媒体的支持，翻唱作品自此基本退出港乐舞台，之后的改编歌多数只是根据歌手的喜好零星出现，且基本不作为主打。

于是，香港乐坛自1995年起，似乎一夜间换了一副新面貌。原创固然值得提倡，但改编其实也是一种再创作，改编后的粤语歌，基本也都融入了香港音乐元素，并非纯粹的抄试卷，也早就融入港乐的血脉。这么一刀切砍下，港乐的品质立即呈现断崖式下滑，弹丸之地的香港，有才华的音乐人就这么多，但唱片市场却已经做得非常大。结果我们可以看到，好的作曲家被疯抢，作品数量暴增，到世纪之交时，港乐作品的作曲人一栏中，我们来来去去看到的也总是雷颂德、陈辉阳、伍乐城、陈光荣、金培达、江志仁（C.Y. Kong）等几个人，极端情况如2003年度的十大中文金曲，雷颂德一人就写了5首。雷颂德即使天纵奇才，但一年要写几十首歌，还要编曲，还要给黎明、陈慧琳、许志安等一线歌星制作唱片，有时还要走上幕前，作品质量能否一直保障，我们可以想象。所以港乐风格同质化越来越严重，也就不难理解了。

显然，原创歌运动的步伐迈得太大，扯到蛋了。我之所以这么认为，是因为八十年代虽然改编歌泛滥，但本地创作的歌曲也毫不逊色。如果跟不上改编歌的品质，他们的创作就很难被选为主打。如音乐才女林敏怡，是一位受西方音乐影响较深的作曲家，她的作品书院气息浓厚，意韵深长，很受业界人士追捧，也确实创作了大量经典作品，《幻影》、《谁可相依》、《城市足印》、《海誓山盟》、《花店》、《最后的玫瑰》等港乐经典放在改编作品成堆的名曲中也依然光彩夺目。又如梅艳芳的唱跳歌曲，一般都是旋律洗脑、热情动感，前期如《坏女孩》、《梦伴》、《妖女》、《将冰山劈开》等都是改编日本作品。但1987年她最受欢迎的两首顶级唱跳神作《似火探戈》和《烈焰红唇》，分别来自黎小田和伦永亮，质量丝毫不低于那些改编的经典，证明香港音乐人是有实力创作出顶尖作品的。

原创歌运动给了香港创作人更多的创作机会和创作空间，也使他们更大力度地实践他们的音乐理念。这在一定程度上也走了一些极端，一些创作人似乎过于追求自我风格了，导致作品小众化，流行程度不高，自然也没得到市场的追捧，毕竟流行歌嘛，缺乏市场支撑，小圈子是玩不长久的，所以如BEYOND这样的原创乐队，最终也选择了妥协，部分迎合了主流市场，才闯出一条血路来，而与之同期的很多乐队和组合，出了一两张唱片之后就销声匿迹了。

于是，港乐的品质开始逐年下降，同时随着国内音乐市场逐步成形，港乐的影响力在国内更是逐年减弱。所以，1995年的原创歌运动，就成为港乐发展史上一条清晰的分界线。

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我将香港乐坛的历史，划分为四个阶段：1974-1983年是萌芽到成熟期，以《啼笑姻缘》和许冠杰《鬼马双星》大碟为标志开始，主流是以许冠杰为代表的市井小调和以电视剧歌曲为代表的中国风或武侠风歌曲；1984-1994年是全盛期，以谭咏麟“爱情三部曲”为标志开启，主流是以日本及欧美风格为代表的潮流音乐与香港因素融合的都市情歌；1995-2003年是衰退期，继承了全盛期的遗产，并融合了各地新音乐概念，但风格渐趋单一；这以后至今是我不太感兴趣的低潮期。其中最为人熟悉的，自然是谭张争霸巅峰时代以及四大天王初期的第二阶段全盛期。以1984年谭咏麟爱情三部曲开启港乐盛世以来，香港乐坛已经度过十年的极度鼎盛时期，各路大神的经典金曲应接不暇，令人眼花缭乱。在九十年代前期，更由四大天王凭借他们无可比拟的偶像影响力，将港乐传播向更广阔的华人地区，来到盛世的顶点。

1995年的原创歌运动，使港乐作品选择面被腰斩，外语歌曲自此很少再有中文版本，基本依赖本土创作人的创作。在这种背景下，优秀的音乐人得到广阔的发挥空间，迅速成长，如陈辉阳、伍乐城、伍仲衡、郭伟亮等都在随后几年成长为港乐中坚创作人，成就最高的雷颂德便是在1995年获得为天王创作主打歌的机会，凭郭富城《纯真传说》一举成名，监制的同名大碟成绩辉煌，随后十余年间成长为香港音乐人的中流砥柱。

原创歌运动带来的变化，对歌迷的感觉是强烈而直接的。比如作为资深歌迷的我，就很明显地觉得港乐的质量较之上几年，直线下降了！而作为乐坛顶流的四大天王，他们的作品，呈现得尤其明显……

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（未完待续）

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